picabia, les jeux de l'amour et du collage

« Picabia, les jeux de l'amour et du collage », conférence lors du colloque international sur Les écrits d'artistes depuis 1940, Paris, INHA, 2002. Publié par les éditions de l'IMEC, 2004.

En 1922, dans son essai De Mallarmé à 391, Pierre de Massot (1) disait de Picabia qu’il était un peintre-poète. Sans aller jusqu’à le comparer à Michel-Ange, on ne peut nier que l’écriture ait été pour Picabia une activité aussi vitale que la peinture. La liste de ses écrits poétiques et critiques est longue : deux volumes totalisant plus de six cents pages mais n’incluant ni la correspondance ni le roman Caravansérail ont été publiés respectivement en 1975 et 1978 aux éditions Belfond, à Paris. Une réédition thématique plus complète est en cours. Elle permettra de réunir les trente et un recueils de poèmes publiés du vivant de l’artiste et de les dissocier de ses nombreuses contributions journalistiques aux revues d’art internationales.
Pour Picabia, l’écriture n’était pas une activité superfétatoire qui aurait induit « le suspens » de sa pratique picturale. Il menait de front la peinture, le dessin et l’écriture sans y voir d’opposition ou de hiérarchie. Qu’il utilise des images ou des mots, Picabia recourt aux même processus créatifs : la copie, le collage et la transvaluation (2). Cette poïétique est mise au service d’une véritable boulimie, d’une sorte de pulsion d’ « écriture » plastique et littéraire.
Il est difficile de synthétiser et d’expliquer un tel bouillonnement créateur. Il semble débuter à New York en 1915, tandis que Picabia métamorphose le cinquième numéro de la revue 291, en introduisant des portraits mécaniques (3) munis de légendes empruntées au dictionnaire. Avant cette publication officielle qui marque un tournant important, Gabrielle Buffet a révélé que Picabia rédigeait fréquemment des aphorismes dans un esprit proche de celui de Nietzsche :

« J’ai su très vite après notre rencontre (1908) qu’il écrivait secrètement. Il ne m’en avait pas parlé, mais en le voyant un jour prêt à détruire de nombreux feuillets griffonnés (…), j’obtins de les lire avant leur destruction. C’étaient de courts aphorismes ou poèmes très influencés par Nietzsche (…) Nous étions tous influencés par Nietzsche à l’époque et c’était son auteur favori. » (4)

Dans son ouvrage sur La Crise des valeurs symbolistes (5), Michel Decaudin a mis en valeur l’impact des théories vitalistes du philosophe allemand sur la pensée de Gide, Bataille ou André Breton. Le cas de Francis Picabia semble tout à fait à part, dans la mesure où il ne cessa pas de se référer secrètement aux aphorismes et poèmes de Nietzsche, dans sa peinture ou bien dans ses écrits, entre 1917 et 1953. A travers l’étude d’un document inédit (au moment où nous écrivons), nous nous proposons d’appréhender les raisons d’un tel engouement. Et comme il s’agit de Picabia, ce document est une lettre d’amour en prose de deux pages, que nous choisissons, pour son caractère particulièrement nietzschéen (6), parmi un ensemble de deux cents lettres envoyées à Suzanne Romain entre 1944 et 1948.


Une correspondance amoureuse
Jusqu’à présent les Lettres à Christine (1945-1951) avaient apporté des renseignements précieux sur la situation de Picabia dans le Paris de l’après-guerre, parmi les peintres « abstraits », dont Christine Boumeester et son mari Henri Goetz faisaient partie (7). Plus récemment, la publication (8) des Lettres à Léonce Rosenberg (1929-1940) a permis de valoriser le rôle de ce marchand dans le travail de commande de Picabia (9) et de sortir de l’oubli un article de 1931, co-rédigé avec Jacques Darnetal où Picabia exprimait, avec virulence, son opposition à Camille Mauclair (10).
Les lettres d’amour à Suzanne Romain révèlent une autre facette beaucoup plus intime et personnelle de l’artiste. Comme les lettres à Christine, les lettres à Suzanne sont tardives : elles ont été rédigées entre 1944 et 1948, alors que l’artiste (décédé en 1953) était âgé de plus de 65 ans.
Il s’agit également d’une correspondance volumineuse : pour se libérer de sa passion amoureuse pour Suzanne Romain qui vivait loin de lui, sur la Côte d’Azur, Picabia n’était pas loin de lui écrire tous les jours, parfois plusieurs fois par jour. C’est une correspondance adultérine, reçue grâce à l’aide de "complices" ou bien envoyée poste restante. Le contexte historique semble avoir agi comme un déclencheur : Picabia envoya sa première lettre de Tourrette-sur-Loup (dans l’arrière-pays niçois) au printemps 1944, précisément le 14 juin, c’est à dire huit jours après le débarquement anglo-américain en Normandie. En revanche, les lettres ne font jamais référence à une autre histoire que celle des deux amants. (On ne trouve pas plus de références à la guerre qu’à la reddition allemande ou à l’amnistie. Pas de références à l’arrestation de Max Romain, le mari de Suzanne, par les fascistes italiens ni à l’internement de Picabia à l’hôpital civil de Cannes en octobre 1944.)


Pulsion d’écriture et transposition
L’unique sujet des lettres est donc l’Amour. Un amour hors de l’Histoire, libéré des conventions sociales, des préjugés et des intérêts petit-bourgeois. Pour séduire sa suspicieuse maîtresse et l’enlever à son mari qui exerçait la profession de dentiste, Picabia était prêt à toutes les ruses et à tous les travestissements littéraires. A deux reprises, il cita Madame de Lespinasse pour évoquer les souffrances de l’amour déçu. Mais, de façon plus ou moins avouée, Picabia plagiait Nietzsche dans de nombreuses missives !
Encore faut-il s’entendre sur le mot plagiat. Comme le dit joliment Michel Decaudin : « On parlera d'allusion, de source, de réminiscence ou de plagiat selon qu'on sera ou non bienveillant, de mystification quand on ne comprend pas ». Dans son livre sur le plagiat (11), Hélène Maurel-Indart a établi une typologie de l’emprunt et de la contrefaçon qui permet de discerner les subtilités de cette notion complexe. Elle rappelle que plagiat vient de plagios qui veut dire oblique, rusé et non de plaga : coup. Le plagiat ne saurait être simplement assimilé à un coup littéraire. Le plagiat peut être total ou partiel, signalé ou occulté, volontaire ou inconscient, direct ou indirect. Ceci permet de séparer très nettement le collage (emprunt direct) du pastiche (emprunt indirect) ou de l’adaptation (emprunt total).
Les emprunts de Picabia ne sauraient être comparés à un vol ou une imitation de type pastiche. Il s’agit plutôt d’un collage, dans la lignée amicale du Poète assassiné (Guillaume Apollinaire) ou des Documentaires de Blaise Cendrars. Comme eux et avec la même intention parodique que Lautréamont qui détourna les pensées de Pascal, La Rochefaucauld, Vauvenargues et bien d’autres encore dans ses Chants de Maldoror, Picabia puise son inspiration dans différents matériaux littéraires et philosophiques, sans jamais mettre de guillemets (12). Il s’agit donc, selon les catégories énoncées plus haut, d’un « emprunt partiel, occulté et volontaire ».
La source d’inspiration la plus fréquente du peintre est Le Gai Savoir (dans la traduction d’Henri Albert, en 1901). Mais sa méthode d’écriture est tout à fait particulière. Ainsi, pour rédiger la lettre d’amour en prose de deux pages que nous avons retenue pour exemple, Picabia est allé jusqu’à coller huit poèmes de Nietzsche (n°59 "La plume gribouille", n° 61 "Le sceptique parle", n° 62 "Ecce homo", n° 28 "Consolation pour les débutants", n° 31 "Le saint masqué", n° 33 "Le solitaire", n° 38 "L'homme pieux parle" et n° 39 "En été"). Chacun d’entre eux est issu du prélude poétique au Gai Savoir qui porte le titre : "Plaisanterie, ruse et vengeance". Copier et condenser huit poèmes dans une seule lettre (trois dans la première page, cinq dans la seconde) est une forme de prouesse qui risquait fort de devenir indigeste. Or, la boulimie d’écriture est précisément le sujet de la lettre à Suzanne :

« Ma plume ne peut s’arrêter : quelle vie ! Je suis condamné à ne pas m’arrêter. Mon encrier est mon ami et j’écris, j’écris ne pouvant te parler, mon écriture, il est vrai peut manquer de clarté, j’écris avec mon cœur qu’importe puisque que je n’écris que pour toi… »

Dès les premières lignes, cette lettre pose le problème du flux spontané de l’écriture, de sa qualité variable et de son caractère inéluctable. Picabia reprend et détourne La plume gribouille (poème n° 59 de "Plaisanterie, ruse et vengeance") :

« La plume gribouille : quel enfer !
Suis-je condamné à gribouiller ?
Mais bravement je saisis l’encrier,
Et j’écris à grands flots d’encre.
Quelles belles coulées larges et pleines !
Comme tout ce que je fais me réussit !
L’écriture, il est vrai, manque de clarté-
Qu’importe ! Qui donc lit ce que j’écris ? »

« Suis-je condamner à gribouiller ? » demandait Nietzsche. Ce questionnement peut être élargi aux multiples aspects de la création. Il est crucial pour Picabia qui poursuivait une œuvre plastique particulièrement variée et éclectique, en mélangeant de nombreuses sources iconographiques (tout particulièrement dans les Transparences qu’il commença à la fin des années 1920). Contrairement à Nietzsche qui se posait simplement la question, Picabia assume pleinement sa "pulsion d’écriture". Il la formule sans ambiguïté : « je suis condamné à ne pas m’arrêter ». Non sans un certain romantisme, Nietzsche se demandait « Qui donc lit ce que j’écris ? ». Pour Picabia, la chose est claire : « je n’écris que pour toi ».
Les transformations produites par Picabia sont nombreuses et recoupent toutes les catégories du classement de Maurel-Indart sur la notion de transposition : l’artiste opère en effet une « transformation formelle par prosification » (les poèmes de Nietzsche sont en vers), par « excision » (les titres des 8 poèmes sont supprimés, les poèmes sont raccourcis et enchaînés les uns aux autres). Il opère une « transmodalisation » (Picabia a recours au tutoiement et transforme la forme interrogative en affirmation) et surtout une « tranvalorisation » (la portée philosophique du poème de Nietzsche est complètement modifiée).
Il s’agit donc d’une « transposition » complexe réalisée à partir d’un matériau brut, prêt à être copié : les écrits de Nietzsche.
Pour autant, on ne saurait parler d’écriture automatique, ni de citation comparable à un ready made. Picabia effectue un véritable travail littéraire de collage et de détournement des poèmes sources.


Voilà l’amour
Si les premiers collages artistiques de matériaux bruts furent le fait de Braque et Picasso, l’invention du collage métaphorique (par association d’idées et d’images) revient de plein droit à Francis Picabia. A nouveau, la date de 1915 et 291 semblent avoir joué le rôle de détonateurs. Sorte de « Chaplin des temps modernes en peinture » (13), Picabia bouleverse le numéro 5-6 de la revue new-yorkaise en créant des portraits mécaniques d’un genre nouveau. Leurs formes imitent le dessin technique des ingénieurs. Leurs légendes dérivent des locutions étrangères du dictionnaire Larousse (14 ). Cette double citation crée un réseau complexe d’images figurées (au sens premier et second) qui permet d’évoquer symboliquement les qualités et les défauts d’une personne, pour en dresser un portrait tout à fait original. Cette assimilation de l’être humain à un objet fait en série - que de simples stéréotypes langagiers permettent de qualifier - précède de quelques années les collages de Max Ernst ainsi que la Tête mécanique de Raoul Hausmann (1919, Centre Georges Pompidou, M.N.A.M - C.C.I, Paris). Avec ce principe d’association, Picabia réalisa le portrait de ses amis américains Alfred Stieglitz, Paul Haviland, Marius de Zayas et également ceux de Gabrielle Buffet et Guillaume Apollinaire. La même année, par pur esprit de provocation, il peignit une machine et inscrivit son titre Voilà la femme dans le tableau même. Fidèle à sa technique simple mais efficace de substitution d’un mot à un autre, Picabia avait tout simplement remplacé l’expression « Voilà l’homme » (« Ecce homo » dans les pages roses du dictionnaire Larousse) par « Voilà la femme ».
« Ecce homo » est l’expression par laquelle Pilate désigna Jésus à la foule des Juifs (dans l’Evangile selon Saint-Jean 19-5). C’est aussi cette formule que Nietzsche détourna dans son œuvre autobiographique en 1888 : Ecco homo, comment on devient ce que l’on est.
En 1945, trente années après Voilà la femme, Picabia ne fait que poursuivre son jeu d’emprunts nietzschéens, en imitant les pratiques irrespectueuses du philosophe allemand. Dans sa lettre à Suzanne, il opère un détournement d’Ecce homo (poème n° 62 de "Plaisanterie, ruse et vengeance") :

« Tu sais bien d’où je viens, je suis inassouvi comme le feu, je veux être près de toi pour me consumer. »

Picabia a de nouveau recours au tutoiement pour impliquer sa maîtresse. Il suggère l’idée de possession physique tandis que Nietzsche évoquait plutôt une sorte d’ascèse solitaire faite d’autosatisfaction et d’auto-parodie :

«Ecce homo
Oui, je sais bien d’où je viens !
Inassouvi, comme la flamme,
J’arde pour me consumer.
Ce que je tiens devient lumière,
Charbon ce que je délaisse :
Car je suis flamme assurément. »

Dans la suite de la lettre, les modifications sont de plus en plus substantielles, Picabia exprime son désir sans détour. Le ton est de plus en plus direct et sacrilège. Après avoir évoqué « la sainteté de l’amour », Picabia déclare sans ambages que « Dieu nous aime parce qu’il fait l’amour avec nous ». Inutile de préciser qu’une telle déclaration était peu faite pour rassurer sa maîtresse !
En retournant l’arme de l’ironie contre Nietzsche lui-même, l’artiste escamote complètement les visées égoïstes et stoïques énoncées dans Le solitaire (poème n° 33 de "Plaisanterie, ruse et vengeance"). Avec un panache et un esprit de provocation proche de dada et des surréalistes, Picabia continuait ses charges contre la religion et la morale, pour le triomphe de l’art et de l’amour libre.


L’écriture compulsive et la déformation
On observe deux moments très différents dans l’écriture de cette lettre : une première page plutôt lyrique et somme toute assez mièvre inspirée par les poèmes 59, 61, 62 et une seconde page beaucoup plus sulfureuse où Picabia choisit et modifie un autre ensemble de poèmes également pris dans l’ordre croissant de leur apparition : les poèmes 28, 31, 33, 38, 39. Tout porte à croire que Picabia feuilletait Le Gai Savoir et s’arrêtait sur un poème, un titre ou un mot pour les coller ensemble. Tout cela ressemble plus à de la "compulsion" qu’à une méthode d’écriture contraignante que l’on pourrait rapprocher par exemple de l’Oulipo. Loin de Suzanne, Picabia se laissait emporter par sa passion. Ainsi pourrait s’expliquer le début plutôt lent de la lettre et sa fin beaucoup plus "enlevée" où Picabia synthétise et déforme successivement cinq poèmes. Plus l’écriture de la lettre progresse, plus le rapport entre le modèle et la copie est altéré.
En 1921, Picabia avait avancé le concept de « copie déformée » (15) pour déjouer l’accusation de plagier des machines. En effet, l’idée de déformation peut être entendue au double sens du terme. Qu’il copie une carte postale de Moret-sur-Loing, une photographie érotique ou une épure d’ingénieur, Picabia procède toujours à une altération de la forme. Mais lorsqu’il écrit, il induit une altération qui est de l’ordre de la défiguration et de la falsification. Tout l’inverse d’un acte d’allégeance à Nietzsche.
Contrairement aux Lettres à Christine, les lettres à Suzanne ne parlent pas précisément d’art. Pourtant elles ne parlent que de cela, par ellipse. Picabia mettait l’art, l’amour et la vie sur le même plan, en recourant aux même principe poétique : choix-copie-déformation.
Il est donc possible de dégager des homologies formelles et poïétiques entre l’acte de peindre une machine que l’on intitule "Voilà la femme" et celui d’écrire une lettre d’amour à partir des écrits de Nietzsche. Le principe est toujours d’associer deux réalités éloignées et, ce faisant, d’élargir les territoires traditionnels de la peinture et de la poésie.

Néanmoins, les aspects lyriques du début de la lettre que nous examinons pourraient surprendre et laisser entendre que Picabia se complaisait dans l’écriture de "poèmes à l’eau de rose"... Ne nous y fions pas : "Plaisanterie, ruse et vengeance" était un choix particulièrement judicieux. Non seulement à cause des soubassements secrets de cette lettre à Suzanne mais aussi parce qu’il s’agit du titre d’un opéra-comique en quatre actes (inspiré par la commedia dell’arte), que Goethe écrivit en 1784. Nietzsche a donc caricaturé la comédie parodique de Goethe en reprenant à son compte le même titre pour réunir les poèmes de son prélude au Gai Savoir. Et c’est précisément cette parodie de parodie que Picabia a choisi de copier et de déformer dans sa lettre d’amour à Suzanne Romain.
On parlera d’un jeu de poupées russes très littéraire, d’un hypotexte transformé en hypercollage selon qu'on sera ou non bienveillant, de mystification quand on ne comprend pas. En tout cas, Picabia avait conscience de la portée de ses actes, lui qui avoua à moult reprises à sa bien-aimée : « Je me martyrise dans une inquiétante littérature ».

NOTES
(1) P. de Massot, De Mallarmé à 391, Saint Raphaël, Bel Exemplaire, 1922.
(2) L’expression « transvaluation » est empruntée au livre de H. Maurel-Indart, Du plagiat, P.U.F, Perspectives critiques, 1999. L’auteur évoque les écrits de Gérard Genette sur l’hypotexte et le principe de « transvalorisation » (lorsqu’on transpose les valeurs).
(3) W. A. Camfield a trouvé les sources de certains dessins mécaniques dans les réclames américaines du Hardware Dealer's Magazine d'avril 1915 ainsi que dans le recueil The Gasoline Automobile de George Williams Hobbs et Ben G. Elliot, cf. William. A. Camfield, "The machinist style of Francis Picabia", The Art Bulletin n° XLVIII, New York,1966, pp. 309-322.
(4) G. Buffet-Picabia, texte sans titre, catalogue de la rétrospective Francis Picabia, Grand Palais, Paris, 1976, p. 6.
(5) M. Decaudin, La crise des valeurs symbolistes, 1895-1914, Toulouse, Privat, 1960. Réimpr. Genève, Paris, Slatkine, 1981.
(6) Cette missive brève et non datée comme la plupart des pièces de la correspondance avec Suzanne Romain, appartient à un ensemble de quarante-deux lettres directement inspirées par les écrits de Nietzsche. M. L. Borràs a découvert l'impact du Gai Savoir et des Chants de Zarathoustra sur l'œuvre plastique et littéraire de Picabia, cf. "Portrait de l'artiste comme anticaméléon (à la manière de Nietzsche)", Francis Picabia, Albin Michel, 1985, pp. 9-11.
(7) F. Picabia, Lettres à Christine, 1945-1951, Editions Gérard Lebovici, 1988.
(8) F. Picabia, Lettres à Léonce Rosenberg ,1929-1940, Cahiers du M.N.A.M., Paris, avril 2000.
(9) En 1930, Picabia a réécrit sa préface au catalogue de ses « 30 ans de peinture » en suivant les recommandations de Léonce Rosenberg.
(10) F. Picabia et J. Darnetal, "Les Imprécations de Camille", La Volonté, 15 novembre 1931, p.1-2. Le critique d'art Camille Mauclair, journaliste au Figaro, était connu pour ses opinions d'extrême droite et ses critiques féroces des peintres d'avant-garde et de leurs marchands, cf. F. Picabia, Lettres à Léonce Rosenberg, op. cit. pp. 158-159.
(11) H. Maurel-Indart, Du plagiat, op.cit. p. 193.
(12) Le Poète assassiné d’ Apollinaire résultait du collage d’au moins sept matériaux différents tandis que Documentaires de Cendrars était un plagiat du Mystérieux docteur Cornélius de Gaston Leroux, voir M. Decaudin dans « Collage, montage et citation en poésie », Collage et montage au théâtre et dans les autres arts durant les années 20, Lausanne, La Cité, l’Age d’Homme,1978, pp. 31-37.
(13) L'expression est de F. Levaillant qui évoque « le symbolisme sexuel latent » et le caractère « à toujours double ou triple entente » de l'image mécanique. Selon elle, l'expression de Picabia « varie entre le calcul le plus ironique et la spontanéité la plus négligente fondée parfois sur des obsessions intimes, parfois sur le goût du jeu et du scandale », cf. "Picabia et la machine : symbole et abstraction", Revue de l'Art n° 4, Flammarion, 1969, pp. 74-82.
(14) cf. J.H Martin, "Ses tableaux sont peints pour raconter non pour prouver", catalogue de l’exposition Francis Picabia, Grand Palais, Musée National d’Art Moderne, 1976, pp.43-49. Toutefois, cette "découverte" est également revendiquée par Maria L. Borràs, cf. Francis Picabia, op.cit. chapitre 4, note 5, p. 159.
(15) F. Picabia, "L'œil cacodylate", Comoedia, 23 novembre 1921, p. 2. Voir Ecrits 2, réunis par O. Revault d’Allonnes, Paris, Belfond, 1978, pp.37-38.